[Dibattito con Romano Scarpa e Giovan Battista Carpi moderato da Alberto Becattini, Luca Boschi, Leonardo Gori e Andrea Sani, il 04/11/1990; a cura di Claudio Piccinini, da Marvel Series Notiziario 5, del 03-04/1991]
La mattina della domenica [4 Novembre 1990 – n.d.r.] si è svolto l’ultimo dei tre incontri/dibattiti proposti dalla Disney nei giorni della manifestazione. Ad esso non potevamo mancare, io in particolare, per vari motivi, non ultimo il fatto che era presente Romano Scarpa, autore Disney che stimo ed ammiro al di sopra di ogni altro. Presenti, oltre a Scarpa, Giovan Battista Carpi, Alberto Becattini ed i tre autori dell’acclamato volume “I Disney Italiani”: Luca Boschi, Leonardo Gori ed Andrea Sani.
Andrea Sani: «Il grande merito di Romano Scarpa è stato quello d’aver capito la filosofia e lo spirito Disney, di essersi inserito nella tradizione, di averla saputa arricchire in modo personale, anticipando temi ripresi ad esempio dallo stesso Barks. Sua è la creazione di Sgrizzo, un papero balzano, senza sapere che contemporaneamente in U.S.A. Al Hubbard inventava Paperoga. Ha capito che nell’universo Disneyano c’erano dei vuoti da colmare. Ma soprattutto la sua bravura sta nelle storie, racconti complessi, con molti temi, dove è riuscito a fondere umorismo e avventura, una miscela che era riuscita soltanto a Gottfredson, e quindi in fondo lo Yellow Kid che gli è stato assegnato ieri sera [3/11/90 – n.d.r.] conferma ciò che tutti i lettori di Topolino sapevano già fin dai primi anni ’60: è lui il più grande». [applausi]
Alberto Becattini: «Dirò due parole, da “disneyofilo americanista” quale sono, sulla fortuna americana di Scarpa. Egli è stato il primo autore italiano a comparire negli albi americani e l’apprezzamento che si è rivelato è stato eccezionale. Purtroppo con la scadenza del contratto la Gladstone non ha potuto andare avanti con il progetto da me proposto. Siamo riusciti a pubblicare cinque storie ed io ho poi suggerito alla Disney Company di proseguire, non solo con Scarpa, ma naturalmente con Carpi e con altri autori classici, visto che la risposta del pubblico era
notevole. Purtroppo a tutt’oggi gli albi americani continuano a proporre storie abbastanza insulse, debbo dire, del panorama Gutenberghus di origine ispano-danese.
In ogni caso Scarpa sta disegnando in questo periodo alcune storie brevi per il Disney Adventures Digest, per un target decisamente basso, con protagonisti Chip’n’Dale, ossia Cip e Ciop nel ruolo di agenti speciali.
Occorre ricordare che Scarpa, e molti altri disegnatori della scuola Disney italiana come Carpi, Bottaro, Rota, dal’64 in poi hanno realizzato tantissime storie su soggetti forniti dallo studio Disney americano che non venivano distribuite in America, dove probabilmente non le hanno neanche mai lette, ma nel resto del mondo. Comunque anche queste erano storie di fattura americana, e la cosa curiosa è che in alcune di queste, che Scarpa stesso ha sceneggiato, compaiono dei personaggi da lui creati, che sono quindi diventati internazionali, come Brigitta McBridge, Paperetta Yé Yé o Rockerduck, che è una creazione Barksiana ma che Scarpa ha trasformato nel personaggio che tutti conosciamo».
Leonardo Gori: «lo penso che, più delle nostre chiacchiere, che non so quanto siano “digeribili”, sarete ansiosi di ascoltare qualcosa direttamente da Romano, e quindi gli passo la parola…»
Romano Scarpa: «È difficile parlare dopo questi tre oratori, che hanno ben più dimestichezza di me. lo ero un ragazzino di 10 anni e vivevo a Venezia; mio padre aveva un panificio ed io cominciai a disegnare sul tavolone dove impastava, su una carta che serviva per incartare il pane, era una cartaccia marrone, brutta. Invidiavo un mio amico che aveva il padre salumiere, perché disponeva di fogli di carta bianca, ed io me li facevo prestare perché si disegnava meglio. Ho seguito sempre il Topolino nell’anteguerra, già dal ’37-’38; in fondo devo dire che non credevo di avere delle doti eccezionali come disegnatore; avevo un fratello che era molto più bravo di me nell’attività grafica. lo invece non ero attratto da studi concreti, che so, ingegneria, architettura, non erano specialità che mi appassionavano. Ero più portato per la narrativa, per raccontare delle storie. Da ragazzino ero molto appassionato di Salgari e durante le lezioni di matematica, a scuola alle medie, anziché seguire bene l’insegnante che era già di per sé poco chiaro nelle spiegazioni, mi nascondevo dietro ai compagni a scrivere delle storielline, dei racconti d’avventura, di pirati. E lui mi “beccava”, mi trovava e leggeva i miei racconti alla classe, e io sprofondavo sotto al banco perché mi vergognavo come un ladro. Beh, devo dire che è stato l’inizio della mia carriera di scrittore. Ho continuato soprattutto a seguire Topolino e naturalmente tutte le storie a fumetti d’avventura di quei tempi che sono rimaste nel nostro cuore, le storie pubblicate dal settimanale L’Avventuroso. Il mio pallino però era Walt Disney perché cominciavo a vedere i film che uscivano, il classico Biancaneve… insuperato. Credo di aver deciso, vedendo quel film, che la mia sarebbe stata una dedizione completa a quel genere, a quello stile. Il mio sogno era quello, e forse lo è ancora, di essere parte dello staff di questi grandissimi disegnatori che aveva Walt Disney, il quale — lo sapevamo —— non era l’autore manuale vero e proprio ma si serviva di un gruppo, di una equipe favolosa di grandi artisti. Non che mi illudessi molto perché, seguendo le storie di Gottfredson — a posteriori saputo chi era — non avrei mai pensato di poter arrivare a fare qualcosa del genere. Mi ci provavo, insistetti, seguii degli studi artistici, il Liceo Artistico a Venezia, l’Accademia, eccetera… perfezionando personalmente questo studio dei caratteri dei personaggi.
Penso che sia stato per questo che sono riuscito, forse più di qualche altro — lo dico immodestamente — ad entrare bene nella psicologia dei personaggi Disney. Non è questione di disegnarli più o meno perfetti o animati. Devono essere espressivi, però debbono interpretare esattamente il loro ruolo in quel momento della vicenda che stiamo disegnando. È inutile perdersi in troppi dettagli, superdecorare una tavola, se non c’è anche l’interpretazione della storia. Non occorre nemmeno poi che sia una storia con uno sviluppo strepitoso, può essere anche una storiellina breve di 7-8 tavole se il soggetto è buono, ma l’essenziale è che lo svolgersi, quei piccoli fatti, siano sentiti da chi li disegna. Secondo me l’interesse che si può suscitare nel lettore deriva proprio dalla totale partecipazione del disegnatore al senso ed allo spirito della vicenda. Ecco che allora i personaggi, queste maschere che noi abbiamo in mano da tanti anni, vanno usate in modo espressivo, non come dei burattini che si animano e si agitano senza avere un qualcosa di interiore.
Suggerirei alcune cose a questi bravissimi disegnatori che stanno sorgendo grazie al mio amico Carpi. Sono impressionato dal livello grafico che raggiungono. Sicuramente non è quello che avevamo noi 30 anni fa: sono superiori, eh? [rivolgendosi a G.B. Carpi], assolutamente superiori al nostro livello, ma… attenzione! Loro partono favoriti al 100% rispetto a come siamo partiti noi 30-40 anni fa. Noi abbiamo fatto qualcosa di notevole perché ci mettevamo qualcosa in più. È evidente che se il nostro segno era un po’ “inferiore” vuoi dire che c’era dell’altro sotto. Devono ricordarsi di badare alla sostanza di quello che fanno, non imitare o scimmiottare questo o quell’autore. In questo modo non si arriva ad esprimere qualcosa di personale. Insomma, auguro loro di proseguire su questa strada, arriveranno senza dubbio a un certo punto a prendere il nostro posto… dovremo pure passare la mano».
Luca Boschi: «Volevo tornare sul discorso che stavi facendo prima [?] riguardo ai personaggi adulti che nascono già adulti. Sia quelli esistenti che quelli nuovi li hai sempre considerati come degli attori, come altri pochi colleghi hanno fatto. Per esempio qui in mostra (la mostra di tavole originali) c’è per esteso la storia di Sgrizzo, il papero più balzano del mondo, che si può leggere nella sua complessità dalla prima all’ultima tavola. È una storia breve, di un personaggio che nasce e poi scompare per tanti anni (lo abbiamo rivisto recentemente nelle Paperolimpiadi in un ruolo marginale), ma è un personaggio adultissimo, già completamente sviluppato, anche se lo abbiamo incontrato soltanto a partire da quella storia. Mi piacerebbe avesse un seguito, anche perché tu stesso ti sei accorto che non si tratta di un doppione di Paperoga, ha una diversità di carattere, ed è anche un personaggio che non sembra di Romano Scarpa, dello Scarpa che conosciamo. Anche nelle storie brevi di Gancio dello stesso periodo in cui viene recuperato è perfetto, già adulto e può agire per conto suo ed essere protagonista di storie lunghe. Vorrei qualche osservazione su questo…»
R.S.: «Beh, è stato un periodo che ricordo con piacere proprio per la simpatia che mi ispirava questo personaggio, Gancio, che in inglese si chiamava Ellsworth e che era a sua volta derivato dal film Dumbo dove vi erano dei corvi umanizzati. Mi è piaciuto moltissimo perché era il duro, non il gangster naturalmente, ma era il duro e a me sembrava di assimilarlo al mitico Bogart, un tipo deciso, di poche parole, sbrigativo, tagliava corto ed era ben sicuro di quello che voleva. Lo vedevo molto bene contrappuntato a Pippo, sempre svanito, svagato; Gancio era il tipo che ci voleva per raddrizzarlo, condurlo in porto. Ho fatto così diverse storielline brevi, vedendo che era possibilissimo rendere una vicenda anche in poche tavole. Poi però alla lunga mi accorsi che il personaggio poteva anche stancare ed allora ho fatto sì che ad un certo punto se ne andasse. Ero partito dall’idea che Gancio abitasse con Topolino, stava con Pippo, ma la sua dimora era la casa di Topolino; io volevo rinfrescarlo, ringiovanirlo, mettendogli vicino un cucciolo. Perciò ho architettato una storia per far apparire questo Gancetto di nome Bruto [Topolino e il rampollo di Gancio – Topolino n. 1048]. Nasceva addirittura in Nordafrica, fra le rovine romane, immerso in una vicenda dove c’entrava la legione straniera. Erano gli anni in cui c’era ancora il mito di questo, chiamiamolo “imperialismo militaresco”. Gancetto da lì se ne viene in occidente e va a vivere con Topolino, affidatogli da Gancio che se ne va per i fatti suoi, stufo del tran-tran quotidiano. lo da quel momento ho continuato a fare storie lunghe mettendo sempre — e ancora oggi lo faccio — insieme a Topolino questo personaggio. Il che mi è anche utile materialmente, per il fatto che è un personaggio “piccolo”. Disegnare Topolino insieme a Pippo obbliga spesso a ridurre la dimensione di Topolino. Ridurla graficamente alla lunga può anche voler dire ridurla sostanzialmente, psicologicamente. E abbassare Pippo di statura diventa un nonsenso. Accanto a Gancetto Topolino acquista una buona “mole”, cioè ha più peso nello svolgimento della trama…»
L.B.: « La tua generosità nei confronti di Topolino è probabilmente nella immedesimazione, per certi aspetti. Ha fatto sì che addirittura creature tue, o comunque sviluppate da te in modo sostanzioso, fossero sacrificate per dargli spazio. Per esempio Gancio, levato di mezzo perché era una personalità troppo forte, contrastava quella di Topolino altrettanto forte. Atomino Bip-Bip, come era successo per Eta Beta a suo tempo, è stato tenuto un po’ da parte perché non invadesse troppo il campo. Gancetto è ridimensionato: può fare da spalla senza intervenire troppo…»
R.S.: «Ad un certo punto mi sono trovato con questo Atomino che era indistruttibile, imbattibile. Era difficile trovargli degli antagonisti che gli potessero tener testa; mi è convenuto metterlo da parte per questa ragione. Non è detto che comunque ogni tanto non faccia qualche capatina a Topolinia, a rivedere i suoi vecchi amici.
L’avevo messo insieme alla vecchia creazione di Gottfredson e Merrill De Maris, il Dottor Enigm. C’è modo ogni tanto di “rinvangare” in certe invenzioni del passato immergendole in quella che è l’attualità, i ritrovati attuali della scienza e le scoperte. Ci sono tanti motivi per i quali si può rendere moderno un personaggio anche dei vecchi tempi».
Persona dal pubblico: «Ho saputo che G.B. Carpi avrebbe opzionato alcune delle famose “sceneggiature di Barks”. Anche Romano Scarpa farà qualcosa del genere?»
L.B.: «Spiegagli la faccenda…»
Giovan Battista Carpi: «Qui facciamo riferimento ad un avvenimento di qualche mese fa… Quanto sarà? Un paio di mesi… Luca Boschi mi ha portato — facendomi una sorpresa — una decina di sceneggiature “di pugno” di Barks che non sono mai state realizzate. lo ho appunto messo un’opzione su una di queste sceneggiature, che “mi assomiglia” molto, cioè è molto in sintonia con quello che io penso; è modernissima tra l’altro, perché scritta nel 1968, quando c’era già nei suoi soggetti la tematica ambientalistica, della difesa della città dall’inquinamento, è una storia tutta intricata, che si svolge in mezzo ai rifiuti ed all’aria inquinata, tanto che da questa situazione e nasce un mostro di spazzatura che alla fine viene poi neutralizzato. Ci sono altri 10 o 12 soggetti a disposizione. Ben venga Romano, diciamo a confrontarsi anche con questa piccola… avventura inaspettata se vogliamo…»
R.S.: «Questa mi giunge nuova… mi butterei a pesce subito su una di queste sceneggiature, perché noi non dobbiamo mai dimenticare nella prosecuzione della nostra attività il lavoro che viene tramandato da un autore all’altro. Guai a perdere l’eredità che ci lasciano i grandi. Guai a dimenticare Barks che è senza ombra di dubbio — e credo siamo tutti d’accordo — il nume tutelare dell’avventura disneyana, è assolutamente l’autore più favoloso che ci sia stato dato di conoscere; diverso di parecchio da Gottfredson, il quale aveva pur sempre bisogno di soggettisti validissimi. Ne ha avuti tre: De Maris, Osborne e Walsh; indubbiamente anche lui, disegnatore, è senz’altro intervenuto più che sostanziosamente nello svolgersi di queste storie. Barks invece entra in scena con un bagaglio di personaggi, di invenzioni strepitose; non dimentichiamoci che oggigiorno sfruttiamo ancora ampiamente quelle che sono state le sue trovate. Se voi pensate che Paperone (suo) è diventato addirittura, al posto di Zio Sam, il simbolo dell’America plutocratica e capitalista; è divenuto più popolare dello stesso Paperino che a sua volta aveva soppiantato Topolino. Guai a dimenticare lo spirito di questi grandi autori del passato. Una storia non può sostenersi soltanto sulla perfezione grafica. In Barks, se dobbiamo esaminarlo criticamente dal lato grafico, non troviamo la finezza di mano, il tratto felice di certi altri, come Gottfredson; lui aveva addirittura la mano tremolante. Certo, impreziosiva il racconto attraverso gli scenari, ma dava maggior importanza alla storia. Per questo era uno dei miei… idoli. Occorre ricordarsi che deve sempre esserci un sentimento di fondo nelle vicende».
A.S.: «lo vorrei fare una domanda da appassionato. Persone di una certa età, lettori di Topolino degli anni ’50, si ricorderanno certo storie come Topolino e l’unghia di Kalì, ma hanno forse nella memoria — anche coloro che hanno abbandonato la lettura di Topolino da decenni — il tipo di storia di Macchia Nera, che guarda caso è stata quella che ha convinto gli americani a pubblicare storie italiane, e la prima ad apparire su comic-book. Ecco, il personaggio di Macchia Nera, che è un grandissimo personaggio, è stato usato male. I fumetti hanno bisogno di cattivi terribili. Tu l’hai usato una volta sola e poi, saltuariamente, è stato utilizzato da sceneggiatori non tanto bravi. Perché non recuperare questa figura, dato che il fumetto ha bisogno di questa contrapposizione netta fra bene e male; mi sembra che Macchia Nera, più di Gambadilegno, rappresenti il “villain” tenebroso, le forze del male. Incarna proprio una delle caratteristiche della tradizione Disney, presente per esempio nei lungometraggi: c’è il bene ma c’è bisogno anche delle forze del male, che sono un po’ trascurate, devo dire, dai Disney italiani di oggi, che scrivono storie un po’ edulcorate per non far paura ai bambini. In realtà i bambini non hanno paura di questi personaggi, anzi ne hanno bisogno, perché devono imparare a catalogare le cose buone dalle cose cattive, e anche nelle favole questa presenza malefica ha un valore profondamente educativo. Perché non ci dai un nuovo capolavoro di Macchia Nera all’altezza di questo vecchio personaggio usato bene solo due volte: la prima volta da Gottfredson, e la seconda da te e da Guido Martina?»
R.S.: «È un po’ difficile dirlo. Mi sa che sia una creazione un po’ vecchiotta, Macchia Nera. Mi sembra difficile attualizzarlo, ma può essere sia appunto come dicevi: è l’incarnazione del male, tenuta più sottobanco, nascosta, non è palese, non è visibile, è inafferrabile. Purtroppo noi lottiamo anche col fatto di una certa… per l’amor di Dio, neanche parlare di censura, ma preghiera di evitare cose troppo truculente, non mettere in scena ad esempio armi, violenze, horror, terrore. Tutto sommato, se tu pensi ai trucchetti di Macchia Nera per cercare di ammazzare Topolino, oggi non potremmo davvero farli. lo mi sono appena azzardato a mettere in mano la pistola a Topolino nell’ultima storia che ho fatto, ed è gia molto. Beh, questo non significa che non sia possibile un recupero. Si può cercare, senza dover impressionare, di riattivare la vicenda, anche con un po’ d’azione, un certo dosaggio di situazioni. Dobbiamo sempre ricordarci che purtroppo buona parte dei lettori di Topolino è intorno ai 10/13 anni, e quindi è necessario regolarsi su questo cosiddetto “target”. Per quanto io ricordo di aver sempre detto e ripetuto al vecchio Mario Gentilini di cercare di lavorare, fare qualcosa, scrivere e disegnare per un pubblico un po’ più adulto, almeno cercare di accontentare quelli sui vent’anni, che possano ancora sorbirsi storie di Topolino senza sentirsi dei bambini. Perché poi non è detto che una cosa pensata per un adulto non sia godibile ed usufruibile anche da un ragazzino. Che possa essere letta da un ventenne come da un bambino di 10 anni, senza che si notino discrepanze, troppe differenze di psicologia in essa. Comunque non è detto che il personaggio di Macchia Nera non si possa riprendere…»
L.G.: «C’è un altro aspetto un po’ abbandonato nelle tue storie più recenti, che mi piaceva moltissimo. Un certo accenno, non dico di satira sociale, ma qualche spunto un po’ irriverente nei confronti delle istituzioni, delle istituzioni oppressive, s’intende. Ricordo il piccolo capolavoro Codino cavallo marino in cui il piccolo personaggio, mai più usato, si ribellava alla società oppressiva. Non dico che fosse una storia rivoluzionaria, per carità, però era molto stimolante e certi spunti li ritrovavamo anche in altre storie di Topolino. lo penso che il recupero di spunti di questo genere sia molto importante, almeno al pari del recupero dei “villains” che credo sia senz’altro necessario. Volevo sapere qualcosa da te a questo proposito.
R.S.: «Beh, io ho sempre lavorato a ruota libera, non posso dire che il direttore mi abbia mai messo out-out, mi abbia messo dei freni o una museruola. Certo un qualche pizzico di cattiveria ce l’ho messo nelle mie storie; ce n’è stata una, Topolino e il gigante della pubblicità [Topolino n. 307- 308], che quando uscì mi sollevò qualche screzio con l’ufficio pubblicitario della Mondadori, perché davo addosso un po’ pesantemente al mondo della “promotion”. Ultimamente mi ricordo la storia a strisce L’enigma di Brigaboom [Topolino nn.1779-1791]; indubbiamente anche lì c’era un accenno abbastanza palese al problema della droga… Lo facevo apparire sottoforma di un prodotto diffuso fra il pubblico che poteva produrre degli effetti straordinari. In realtà questo prodotto doveva essere distrutto perché avrebbe indotto l’individuo a viziarsi troppo. Topolino naturalmente era dalla parte di chi voleva distruggerlo, ma quando è uscita la storia… c’è quell’organizzazione degli Antiproibizionisti, uno dei capi mi telefonò dicendomi “Ah, benissimo, lei è uno dei nostri!”. Come uno dei loro? “Ma si, abbiamo letto fra le righe, abbiamo capito che lei è contro il proibizionismo”. Ma — io dico — cari signori, vi sbagliate, perché non è assolutamente così! Topolino è in lotta contro questo dilagare del vizio. Quindi ho portato la storia ad un finale nel quale tutto il deposito di queste bombolette di Spray San vengono distrutte. Ho scritto già un soggetto che sarà sviluppato nella mia prossima storia; un soggetto di attualità, devo dire, che è ricavato da un grandissimo film di un grande regista, Lubitsch. Si tratta di Ninotchka, con quell’ironia e quell’umorismo straordinario che gli americani, sotto questo regista tedesco, erano riusciti a mettere nelle situazioni più paradossali. È un tema politico: c’è una funzionaria comunista che va in America per cercare di avere dei benefici finanziari sostanziali per il suo paese. Avevo pensato di prendere quel costrutto e collegargli un po’ la situazione di oggi. Allora vi anticipo il titolo, che sarà “Topolino e Minotchka”. Non Minni, è una che somiglia un po’ a Minni ma è la compagna Minotchka».
A.S.: «C’è una domanda dal pubblico…»
Persona dal pubblico: «Volevo chiedere se era mai stato oggetto di censure o se sono stati fatti interventi sulle sue sceneggiature…»
R.S.: «Ogni tanto capita che venga fatto qualche piccolo ritocco sul testo. Nella storia di cui dicevo prima Topolino e l’enigma di Brigaboom c’è Gambadilegno che sogna di tornare all’epoca del proibizionismo. Queste bombolette, proibite dalla legge, lui le avrebbe distribuite sottobanco arricchendosi. Allora sogna, e vede gli inseguimenti, lui stesso che sta scappando dalla Polizia, e commenta con ghigno “Eh! Eh! Tornerà l’epoca del gangsterismo!”, ho scritto io. Poi mi sono visto pubblicare “Eh! Eh! Tornerà l’epoca d’oro dei rapinamenti!”, la qual cosa non c’entrava minimamente. Qualche volta succede…»
Persona dal pubblico: «Quanto influisce il cinema nella mentalità scarpiana?»
R.S.: «Ci sono sempre dei legami strettissimi perché è la mia più grande passione insieme al fumetto. È la mia fonte di ispirazione… Se do un’occhiata alla lista delle mie storie, c’è sempre, spesso anche solo a livello di un titolo, un riferimento cinematografico. Topolino imperatore della Calidornia [Topolino n. 274-275], Topolino e l’uomo di Altacraz, con uno spunto solamente iniziale; da Hitchcock, famoso com’era, lo ti salverò (Spellbound) per Topolino e la collana Chirikawa [Topolino n.230-231], Topolino e la Regina d’Africa [Topolino Più n.6], anche questo solo per il titolo. C’è stato il Marco Polo, e poi c’è stata una cosa abbastanza nuova per me, che è stata realizzata a Venezia grazie all’iniziativa di un assessore alla Cultura e al Turismo, un comunista molto in gamba, Cecconi si chiama… Una volta mi telefona e mi dice “Senti, devi farmi una storia su Topolino, la pubblicheremo in due puntate. La prima esce, supponiamo, il mercoledì; tu la prepari, la predisponi in modo che la seconda sia realizzabile, recitabile in una piazza di Venezia”. Si trattava di concludere questa storia teatralmente, raffigurandola in piazza. Non era facile. Arrovellandomi un po’ ne ho trovata una e ha funzionato bene perché la Disney ci ha fornito i personaggi, delle grandi maschere bellissime di Topolino e C. lo ho istruito questi mimi che indossavano i personaggi a recitare il finale del giallo, con sorpresa. Si doveva scoprire dove era stato nascosto nel ’700 un antico ferro da gondola d’oro mai più ritrovato. E’ stato un buon successo di pubblico. Tra l’altro io avevo inserito nella storia miei personaggi, come Brigitta e Trudy, e queste maschere non esistono. Allora con una pazienza da certosino le ho fatte in casa, partendo da un Paperino ci ho lavorato sopra e ne è uscita una Brigitta. E’ stato un esperimento più unico che raro, però mi viene da pensare che sarebbe possibile scrivere qualche commedia da recitare in Teatro, utilizzando le maschere dei personaggi Disney».
A.B.: «Volevo chiedere a Romano, e anche a Giovan Battista, una cosa che non ho mai chiesto. Nei Disney Italiani è evidente una eredità sia Gottfredsoniana che Barksiana, ma non ci siamo mai posti il problema di riprendere ciò che aveva fatto Barks in un certo periodo, ovvero innestare un impianto realistico sulle storie di Paperino e Topolino. In realtà Gottfredson lo fa ad un livello diverso rispetto a quello che faceva Barks. Mi riferisco alle storie di Barks Paperino e la clessidra magica e Paperino e le spie atomiche dove c’è una corrispondenza con quello che facevano Walsh e Gottfredson. Paperino se la vede con una spia vera, una donna in carne ed ossa disegnata realisticamente, e che cosa ne salta fuori? Un contrasto, secondo me, eccezionale. Nelle strisce di Gottfredson, circa dal ’48 in poi, Topolino se la vede costantemente con delle donne vere, tra l’altro affascinanti e molto spesso “femme fatales”, cioè donne temibilissime. Si parla di strisce sindacate, quindi destinate ad un pubblico adulto, ecco perché Gottfredson lo poteva fare, mentre a Barks venne impedito. Questa giustapposizione secondo me è eccezionale, nel senso che da la possibilità di mostrare una implicita valenza erotico-sessuale dei personaggi Disneyani e pone un contrasto molto goffo, per esempio tra Paperino e, non so se vi ricordate, Madame Tripla X. Cosa ne pensate?»
R.S.: «Beh, questo mi ricorda il film I Tre Caballeros, dove c’è Paperino che corre dietro alle belle brasiliane. Questa cosa si può anche riprendere, per quanto io personalmente sia un po’ contrario a mettere insieme il realistico con il fumetto comico o Disney. Non lo vedo molto bene. Penso a quel brutto esperimento che è stato fatto molti anni fa con Topolino che agiva in un fumetto realistico. Topolino era disegnato da Paul Murry ed il resto era di un altro disegnatore realistico, di avventura. Può darsi benissimo che Paperino o Topolino si trovino a contatto con persone reali, ma non mi piace molto mettere insieme le due cose…»
G.B.C.: «Mah, io direi che tutto è possibile, ma davanti ad una domanda generica dico sempre “fatemi vedere il caso riuscito”. Se una storia di questo genere riesce si supera anche quel… non dico tabù, ma un certo codice che noi ormai istintivamente abbiamo assimilato e che ci impedisce a volte di “sbandare”… Comunque non esiste una teoria per nessuna situazione, occorre esaminare i casi specifici».
L.B.: «Faccio una domanda per entrambi. Prima parlavamo di Barks. Barks ha creato Duckburg, Paperopoli. L’ha costruita, l’abbiamo anche vista attraverso gli anni in una evoluzione, a volte velocissima, da borgo rurale fino a città con i grattacieli. Addirittura in una storia è superaccessoriata, quasi fantascientifica. Gli italiani invece hanno creato Topolinia, infatti Topolinia non esiste negli Stati Uniti. Non si sapeva bene dove collocare Topolino, o meglio, in una famosa storia, ma anche in alcune storie degli anni’30, sembra chiaramente che tutti e due, Paperino e Topolino, vivano nella stessa città. Si incontrano per la strada all’inizio de La casa dei fantasmi, fanno un’inchiesta insieme nel Mistero dei cappotti e così via… Poi, forse per motivi redazionali e di gestione dei personaggi, i due vivono vite parallele, lontani, si incontrano casualmente. Ciononostante Topolinia non viene mai nominata. Soltanto adesso in un comic book della Walt Disney Company recente, che tra l’altro è la traduzione di una storia francese da “Le Journal de Mickey”, viene messa un’insegna con il nome di Topolinia, che mi pare sia Mouseton, o qualcosa del genere. È comunque un caso [non più, vedi Mickey Mouse Adventures #11-12 – n.d.r.], per tantissimi anni, per decenni, questo problema non si è posto. Qui, all’inizio della mostra abbiamo scelto appositamente una tavola, tra l’altro disegnata da Bottaro su soggetto di Martina dei primissimi anni ’50, in cui Babbo Natale scende con la slitta e atterra nel paese in cui vivono sia Paperino, sia Topolino, sia Ezechiele Lupo, insieme, quasi “door-to-door” e questa città è chiamata “Topolinopoli”. Siamo in un periodo di formazione, in cui si decide un po’, qui da noi, come giocare i personaggi. Ecco, mi pare che tu, Romano, avessi una idea precisa su dove far vivere Paperino e Topolino. Mi sembra che una volta avessi fatto un riferimento preciso a due città americane. Ne “L’imperatore della Calidornia” c’è addirittura una piantina nella prima vignetta, in cui si vedono tre luoghi importanti: Topolinia, Paperopoli e Giuncavilla, la “Junkville” dove viveva Bucky Bug, Buci, personaggino che poi non è stato più usato. Voi avete un’idea — questo tra l’altro potrebbe essere un riferimento per le storie future — per sistemare un po’ questa questione? Per esempio, anche i ragazzi della Scuola Disney o i nuovi disegnatori, come si devono regolare? Dove devono collocare Paperino? Che configurazione ha la sua città? È un piccolo problema che forse si tratterà di porsi».
R.S.: «Sarebbe meglio supporre che Paperopoli sia Los Angeles, la megalopoli, questa enorme città. Invece Topolinia può essere San Francisco, la città più città. In effetti ricordo nelle ultime storie che ho fatto, nella lunghissima Paperolimpiadi per le Olimpiadi di Seul dell’88, anche lì c’erano due città. Il mettere insieme Topolino e Paperino è una cosa che si fa raramente, capita in circostanze speciali, come le festività, oppure per grandi avventure che comportano l’azione di entrambi i personaggi. In Paperolimpiadi c’era l’intervento di Topolino, mentre il filo conduttore era tenuto dai paperi. C’è addirittura una battaglia tra le bande delle due città, i Bassotti si incontrano con Gambadilegno, Trudy e Plottigat. Il denaro doveva fare un percorso da Topolinia a Paperopoli, e questo era segnato chiaramente. È una cosa che si può benissimo continuare a realizzare. Non pretendiamo di notare differenze architettoniche e di strutture industriali da una parte o dall’altra. Si somiglieranno sempre un po’. È una caratteristica della città americana. Ripeto: a me piace l’idea di pensare a Topolinia come San Francisco, ed a Paperopoli come Los Angeles. I sobborghi, naturalmente».
G.B.C.: «Mah, io posso aggiungere che questo problema in Scuola Disney lo vediamo quotidianamente. Anzi, stiamo anche preparando dei dossier, dei modelli da distribuire a tutti i collaboratori, anche a quelli più giovani, proprio per tentare di avere in testa una specie di pianta urbana della città. Il Municipio di Paperopoli sarebbe bene che fosse sempre lo stesso palazzo, riconoscibile. Certo ci sarà il problema dell’aggiornamento, perché le generazioni si susseguono velocemente, il panorama urbano cambia e noi rischiamo,ripetendo gli schemi sempre uguali, di rappresentare un mondo che i ragazzi non riconoscono, non sentono come il loro. Diciamo quindi: nel rispetto di certi punti fissi, come la casa di Paperino o Topolino, l’ambiente si deve adeguare ai tempi. Anche per quanto riguarda gli elementi tipici occorrerà compiere un’unificazione. Ad esempio, ci sono varie interpretazioni della casa di Topolino. Poi i ragazzi scrivono “Come mai nel salotto di Topolino prima c’erano due televisori e un quadro e adesso c’è un divano?”. Sono sciocchezzuole, ma servono per avere un contatto continuo col pubblico e sapere che in effetti anche un dettaglio ha la sua importanza. Il problema esiste, lo stiamo affrontando e vedremo i risultati.
lo, Romano, vorrei approfittare per farti due domande che forse possono interessare. Noi ci siamo conosciuti da giovani negli Studi Donato di riprese cinematografiche. lo ero arrivato lì con un pacco di fogli da animazione per riprendere un mio cartone e tu eri lì per la stessa ragione. Non ricordo chi fosse arrivato prima, so che vidi questo giovanotto biondo che mi guardava… non ci conoscevamo. Ad un certo punto mi hai aiutato a fare delle riprese, poi forse ti ho dato una mano io e siamo andati a pranzo insieme. Il mio era un piccolo spot pubblicitario dedicato, se non sbaglio, ad una marca di tè “Meraviglia”. In quell’occasione ti ho dato notizia che alla Mondadori c’erano disegnatori italiani che già lavoravano, ed ho visto subito brillare il tuo occhietto. Quello che non ho mai capito è questo: se io non ti avessi dato questa informazione, se non ci fossimo incontrati, tu saresti comunque venuto a Topolino?»
R.S.: «Probabilmente sarei arrivato, ma molto più tardi. Ti ho incontrato là e tu mi vieni a dire che fai Topolino, mentre io che mi ritenevo… sotto sotto sembro buono, sono buono, ma volevo essere io il più bravo a fare Topolino, a fare Disney. Dico “…ma come? Questo qua…”, io che ero andato da Gentilini, dal direttore, anni prima a chiedergli lavoro ed a quel tempo non c’era bisogno perché non aveva ancora cominciato a pubblicare il formato ‘Selezione’, il formato digest. E tu mi vieni a dire che lo stai già facendo, e che ti pagano anche bene. lo di guadagni non vedevo ancora nulla, perché coi disegni animati non c’era da guadagnare, e mi sono precipitato. Tu mi dissi “Se vuoi andare, vai pure!”; forse
pensavi “Sì, tanto se credi di riuscirci…”» [risate ed applausi].
G.B.C.: «Ecco, saltando dal passato, che può interessare, incuriosire… guardiamo un momento al futuro che è ciò che preme, è alle porte. Secondo te, che sei anche e soprattutto sceneggiatore, quali saranno le nuove tematiche delle nostre storie, dove potremmo andare… a finire, in un certo senso, cioè cosa ci aspetta?»
R.S.: «Credo che il futuro sia delineato abbastanza chiaramente dalle tendenze di questi nuovi soggettisti che prende adesso la Disney Italia. Ce ne sono diversi e mi sembrano buoni, hanno ottime idee, anche ben sviluppate. Mi sembra chiaro che l’indirizzo è rivolto verso il nuovo genere di “avventura”. C’è Spielberg che fa testo, incanta, piace, affascina, ed è inevitabile seguire un po’ quel filone. Oltre a questo filone dell’avventura “spinta alle estreme conseguenze” c’è il filone ecologico, ambientalista, di protezione e salvaguardia della natura. Non morirà mai il genere “thriller”, il giallo, il poliziesco, sarà sempre un argomento d’obbligo. Penso quindi che si possano individuare queste tre direttive principali: l’avventura, l’ambientalismo ed il poliziesco come strade percorribili nel futuro, per molti anni, nel 2000… Ci saremo anche noi?»
G.B.C.: «Non pensi che dovremmo pensare di portare avanti anche un discorso di poesia, di fiaba, che vada a toccare quelle corde che normalmente nella vita quotidiana non si toccano? Cioè proporre sempre, oltre al divertimento e all’avventura, una piccola riflessione espressa tramite il mezzo eterno della poesia?»
R.S.: «È logico, certo! Mi tocchi sul vivo, è proprio quello che penso anch’io: guai a perdere questo lato poetico del mondo disneyano. Così è nato, sotto questo segno, e sarebbe un tradimento abbandonarlo. È logico che ci vuole anche un filone che si rivolga a questa favolistica, a questo sentimento che è innato nell’uomo, che è quello della poesia nelle cose, il vedere sotto un punto di vista più ottimistico, più sano, che allievi un po’ da tutte le grane e le preoccupazioni che ci assillano. In fin dei conti la sostanza disneyana è impastata proprio di poesia, poesia ottimistica. Cerchiamo di fare il possibile per non perdere di vista questo, che è essenziale. Non è più il tempo di Biancaneve e i Sette Nani, ma non è detto che non si possa fare qualcosa di più attuale…»
A.B.: «…però occorre esprimere chiaramente che tipo di poesia. Secondo me una delle storie più poetiche, nel senso che io ritengo più consono non solo all’Universo Disneyano, ma un po’ a tutta la visione del mondo, è I Sette Nani e la fata incatenata [Almanacco Topolino n. 12 — 12/1959] che — qui bisogna darne atto a Martina — contiene quel tanto di “malato”, e quel tanto però di poetico che Martina aveva quando non esagerava. Quella è una delle poche storie disneyane che mi ha veramente commosso, cioè, io alla fine ci ho pianto. Non so se vi ricordate quando Cucciolo offre la sua vita, questa secondo me è la chiave vera della poesia, non solo Disney, ma di tutta la poesia. Non una poesia sdolcinata, che ne so, magari recuperare anche quel senso della suspence, dell’inquietante, però poi ovviamente con una risoluzione se vogliamo ottimistica, o comunque consona alla finalità fiabesca».
L.G.: «Aggiungo soltanto una cosa a quello che ha detto Alberto. La presenza di temi come la morte, per esempio, usati sotto forma di allusione molto leggera, un po’ come faceva Bill Walsh negli anni ’50, fanno parte integrante della fiaba, dei temi essenziali di questa».
A.S.: «Anch’io volevo aggiungere qualcosa su questa storia, che forse è la più bella che abbia mai sceneggiato Martina, per spiegare un poco al pubblico che forse non la ricorda. Ci sono i Sette Nani che devono attraversare una serie di prove e, diciamo per una sorta di contrappasso, ciascuno dei nani muore di una morte analoga a quella che è la sua caratteristica. Per esempio, Pisolo cade in un sonno mortale, e alla fine Cucciolo muore per salvare la Fata Cerbiatta e poi resuscita. Sembra quasi che Martina abbia voluto alludere alle prove che bisogna affrontare nella vita, alcune prove difficili, e poi alla fine abbia voluto dimostrare ai ragazzi che possono stare tranquilli, che anche le prove più terribili saranno alla fine superate. Ecco, in una maniera fiabesca Martina ha lasciato un insegnamento morale profondissimo, e credo che questa sia una delle storie che sono rimaste nella memoria di chi le ha lette. Vorremmo ritrovare ancora queste trame sul nostro Topolino attuale, e credo che qui ci siano due autori in grado di farei provare le stesse emozioni di una volta…»
R.S.: «Faremo del nostro meglio, ma non possiamo garantire nulla. Però indubbiamente è giustissimo non dimenticare questo aspetto essenziale del mondo Disney. Vedremo di continuare a cercare».
Persona dal pubblico/2: «Io ho trovato qui sul libro [I Disney Italiani – n.d.r] a pagina 116, delle matite fatte da lei come prova per un cortometraggio sperimentale della serie “Duck Tales” che non si è mai fatto. Volevo sapere che parte ha avuto poi nella realizzazione di Duck Tales, se l’ha avuta, come mai questo cortometraggio non si è fatto e in che cosa era sperimentale. Ci sono due bassotti molto diversi dal solito, quelli che poi si vedono sempre nelle Duck Tales, abbastanza intriganti…»
R.S: «Beh, questa è stata una prova per convincere lo studio Disney che sarei stato in grado anch’io di fare dei cortometraggi, dei “Duck Tales” sulle loro basi. Allora mi dettero lo storyboard per soli trenta secondi. Una sequenza in dieci scene che comincia con un tempio Maya, o Incas. Si entra e si vede Paperone alle prese coi Bassotti. Poche scene ma abbastanza sostanziose e dinamiche. lo le avevo realizzate mettendoci l’anima, con il mio più grande impegno, e il risultato è stato più che buono ed hanno capito che era possibile farlo. Mi hanno dato tante promesse, ancora adesso non mantenute, perché purtroppo lottiamo con una concorrenza dura da battere, quella dei giapponesi. I giapponesi sono da invidiare in quanto a produttività, perché sono dei mostri di efficienza. Sono capaci di sfornare 60 telefilm di mezz’ora ogni anno, lavorando a turni di otto ore a ciclo continuo, per tutta la durata del giorno. E chi gli tiene testa? Noi facciamo bene, forse meglio artisticamente, ma non produciamo abbastanza come quantità. Il nostro dramma è quello: non c’è molta prospettiva sul fatto di realizzare dei serial come servono alla tv. La tv è un mostro, è un moloch che divora tutto, quindi è necessario avere un livello produttivo eccezionale».
Persona dal pubblico/3: «La Disney ha aperto uno studio d’animazione in Francia, a Parigi. Non c’è la possibilità che siano anche autori italiani a collaborare, perché finche si trattava di andare in America c’erano difficoltà, ma adesso che c’è una struttura in Europa…»
R.S.: «Si, c’è una produzione europea, film Disney ne producono a Londra, a Parigi. Hanno acquistato il più grande studio di disegni animati che già esisteva, con un centinaio di collaboratori e hanno già prodotto un film che è uscito in agosto negli Stati Uniti. Anzi, sono curiosissimo di sapere che livello ha questo film. Teoricamente è sempre stato il mio sogno, è quello che ho anche proposto: creiamolo qui in Italia un centro, è possibile. Su dei livelli naturalmente inferiori a quelli giapponesi, ma non è detto che dobbiamo fare 60 telefilm all’anno. Basterebbero anche 10 e sarebbe già una grande produzione. Non è da escludere che si arrivi anche a questa bella soluzione che, ti ripeto, è sempre stato il mio sogno: l’animazione mi ha sempre affascinato, più ancora del comic».
P.d.p./3: «Appunto, una coproduzione con i giapponesi, come è stato fatto con “Sherlock Holmes”…»
R.S.: «Eh, ma vede, quella non è coproduzione, è una cosa che si può fare anche subito, è suggerire. È dare lo spunto, trama, storia, personaggi, ambienti, dare tutto l’occorrente per la realizzazione a chi lo produrrà, e cioè i giapponesi…»
P.d.p./3: «Capisco, ma le sceneggiature sono state basate su quelle dello studio di Landolfi…
R.S.: «Certo, certo…»
P.d.p./3: «…mentre invece nei “Duck Tales” non sono stati molto fedeli alla tradizione disneyana, perché abbiamo visto un Paperone che non sembrava più Paperone, ma Indiana Jones; Qui Quo e Qua che sembravano tre pargoli che non c’entravano proprio niente…»
R.S.: «Beh, lì il guaio è che già i soggetti sono abbastanza stravolti. Sono partiti da Barks e lo hanno rimaneggiato, riadattato adeguandolo al pubblico… diciamo infantile…»
P.d.p./3: «…sì, ma quando mai Paperino si è arruolato addirittura in marina?»
R.S.: «Ma lo hanno fatto apposta per levarlo di mezzo. Gli serviva lasciarlo da parte per tenersi buona una eventuale “star” di un successivo serial. Il serial delle “Duck Tales” gli andava bene come stava, senza Paperino, perché Paperino è un personaggio talmente importante che non gli si può dare un ruolo secondario. Paperone rischia di metterlo in subordine…»
P.d.p./3: «Però abbiamo delle storie bellissime di Topolino, Paperino, ecc… Se i giapponesi hanno avuto addirittura la sfacciataggine di copiare Carl Barks in una puntata dove c’erano i “terremotari”, non vedo perché non riescano a prendere una bella storia di Topolino e renderla animata. Cosa che è stata fatta per un sacco di serie a fumetti, tra l’altro loro fumetti. I giapponesi praticamente si basano soprattutto sulle loro storie a fumetti per i disegni animati…»
R.S.: «Non dimentichi che i giapponesi eseguono e basta, perché dall’America, dagli Studi Disney, mandano loro tutto. I disegni base dei personaggi in tutte le posizioni, i model sheets, i campioni, per cui debbono seguire quelli…»
P.d.p./3: «Appunto, dico io, non sarebbe semplice proporre una storia famosa…»
R.S.: «Sì, ma chi propone? Noi non abbiamo l’autorizzazione a proporre cose…»
P.d.p./3: «La Disney non è interessata?»
R.S.: «Ma lo fa, lo fa in prima persona. Può anche accettare dei suggerimenti, perché no?»
P.d.p./3: «Se ad esempio al posto di un “Duck Tales” riuscissero a fare una serie con Topolino, che però si comporti come Topolino, o con Paperino, le storie più famose…»
R.S.: «Ma credi che non glielo abbia detto, suggerito, proposto? Glielo ho detto tante volte! Non c’è niente da fare, vogliono i soggetti elaborati a modo loro, perché chiaramente hanno ben in vista, più di noi, quello che è il mercato internazionale. Vogliono soddisfare una parte di pubblico, quei settori e quei paesi che loro sanno per esperienza che gradiscono certe cose e altre no. Lo so, io e lei di sicuro preferiamo le storie di Barks come stavano, non certo quella sciocchezzuola…»
P.d.p./3: «…vengono sminuite in una maniera incredibile…»
R.S.: «…però sa, dei ragazzini di 9 o 10 anni godono anche quelle…»
P.d.p./3: «È questo che mi dà fastidio. lo ho un fratello di sette anni che è innamoratissimo dei “Duck Tales”, ma se gli faccio leggere la stessa storia di Carl Barks lui dice “Ehi! Ma questo qui ha copiato!”, mentre invece è il contrario».
R.S.: «Esatto. È così…»
P.d.p./3: « Di una bellissima storia ne fanno un riassunto basato su quello che piace al pubblico. È una cosa che non ha senso!»
R.S.: «D’altra parte non dimentichi che una cosa è il fumetto, la realizzazione di una storia disegnata, e un’altra è il filmato. Il cinema è già diverso. Non si può traspone “talis et qualis” una cosa nell’altra, una modifica va senz’altro operata. Noi vorremmo che fosse fatta in un certo modo, ma…»
A.B.: «Tu devi capire una cosa. Gli americani, da quando hanno preso in mano la produzione, anche fumettistica, hanno operato con una volontà politica di stravolgimento dei personaggi. Nei fumetti della Disney che leggi vedi Pippo che fa Ippocrate. Cosa hanno fatto? Le “Duck Tales” sono uno stravolgimento dei caratteri disneyani. Questa è una politica determinante, perché tutto si basa sul “Saturday Morning TV” in America, tutto! Quindi i fumetti sono un sottoprodotto oggi più che mai dell’animazione. Ma non dell’animazione dei lungometraggi, bensì dell’animazione del “Saturday Morning TV”, che è guardata da bambini dai 6 ai 10 anni… Il prodotto è quindi finalizzato esclusivamente a questo. Poi c’è un impianto supereroico, siamo sempre lì! Questi stanno cercando di stravolgere i personaggi disneyani mettendoli su di un impianto alla Indiana Jones, alla “supereroi”… ma questa gente non ha capito niente!…»
P.d.p./3: «…l’anima non esiste!…»
A.B.: «…ma infatti! Ma infatti! C’è una precisa politica, è questa la politica attuale della Disney Company americana. Per fortuna, dico io, che siamo in Italia!» [fragoroso applauso per Becattini]
L.G.: «…purtroppo siamo costretti ad interrompere perché è molto tardi. lo direi di fare un ultimo applauso a Romano Scarpa… [applausi] …e a Giovan Battista Carpi, naturalmente… [applausi a non finire] …finche ci saranno loro a fare storie per il Topolino italiano, sicuramente non ci sarà da preoccuparsi!»
Erano presenti all’incontro: Paolo Bertoni, Claudio Piccinini, Giovanni Termanini.
Adattamento a cura di Claudio Piccinini (guest Giovanni Termanini).